E X T R A I T D E T E X T E S C R I T I Q U E S
M A T É R I A L I S E R L ’ I N V I S I B L E
À la Belle Époque, la danseuse américaine Loïe Fuller avait
marqué les esprits par sa danse serpentine. Avec de grandes voiles
fixées à ses bras, chacun de ses mouvements déployait dans
l'espace une chorégraphie abstraite, composée de gestes fluides,
amples et si poétiques. Sur scène, elle faisait ainsi naître des
formes qui volaient, lévitaient un temps, émergeaient puis
disparaissaient, imprimant sur la rétine l'idée folle d'une
apparition. Tout lui donnait l'air d'un mirage, un être entre
oiseau, fleur et femme, dont la seule dynamique suffisait à sculpter
l'air.Avant même de savoir qu'elle était aussi danseuse j'ai
ressenti dans le travail d'Ophélia Jacarini la même quête d'un
mouvement qui insuffle la vie, le même désir de sublimer ce qui est
éphémère, invisible, et de rendre éternel par la création ce qui
tend à être provisoire.
Un pas, un tremblement, une façon d'être dans l'espace, une note
qui fend l'atmosphère... Ophélia Jacarini matérialise dans son
esprit ces petites existences qui nous traversent sans que nous les
voyions. Elle explore avec avidité et un infini émerveillement
comment incarner l'impermanence dans son travail, donner corps
à ce qu'elle perçoit comme un instant décisif au coeur d'un élan,
capter l'essence de ce qu'il est, et le métamorphoser sur un
support qui puisse être témoin de cette vibration infinie.
Elle décortique les corps qui se meuvent, fragmentant chaque
seconde qui s'étire, décomposant ce qui se joue sous ses yeux,
analysant les interstices entre chaque geste, visualisant les creux,
les volumes, les pleins qui emplissent l'espace. Air, souffle,
intensité, tracé d'une main ou d'un buste, elle voit tout, et même
les absences, l'intangible ce qui se glisse entre deux instants.
Sans figer ou immobiliser, le travail d'Ophélia se veut articulé,
activable à l'envi, inscrit dans un momentum d'énergie continue,
une impulsion à la fois imperceptible et omniprésente qui ne cesse
de se régénérer par elle-même.
De tous les arts et de tout ce qui attire son attention, elle tente
d'extraire ce qui, intrinsèquement, les rend vivants : musique,
chant, danse, peinture, photographie...
Tout finalement part du corps pour produire quelque chose, un
acte créateur, parfois si rapide, si coutumier ou si insignifiant que
ce qu'il engendre nous semble naturel, ordinaire. Mais c'est dans
cette action féconde qu'Ophélia se plonge, prête à engendrer à sa
suite de quoi nous offrir une fois de plus une raison de contempler
ce à côté de quoi nous aurions pu passer, la beauté du presque
rien insaisissable.
Extrait du texte critique par Axelle Delorme,
Revue Argument n°16, Avril 2026
T R A N S F U G E M A G A Z I N E
Ophélia Jacarini La vue y est à 360 degrés, d’un côté
la butte Montmartre, de l’autre la Tour Eiffel. Au
dernier étage d’unimmeuble parisien, les grandes
peintures d’Ophélia Jacarini
– revenue à Paris après avoir passé 11 ans à Hong
Kong – déploient des silhouettes de corps et des
drapés dans des nuances de bleus, la couleur du rêve,
de la mémoire. Formée à la danse classique très
jeune, elle a connu une épiphanie à dix ans devant
une représentation de la troupe de Maurice Béjart. «
J’ai eu envie de prendre le mouvement dans mes bras
», dit-elle. Elle le peint, le découpe, le sublime.
Devant elle, ses modèles, des danseurs, suspendent
leur vol. Par l’huile, le fusain, la photographie, le
textile, la sculpture, elle donne du volume à leurs
gestes impalpables. « Est-ce que nos mouvements,
nos attitudes, disent quelque chose de nous, de notre
identité ? » Des peintures chorégraphiques qui
répondent à des sculptures en lévitation.
TRANSFUGE MAGAZINE ARTCollectRevelations198
Par Julie Chaizemartin
M I S I A
Un livre qui vous habite en ce moment ?
Misia, l'histoire de cette pianiste russe venue à Paris, marice trois fois, amie de Chanel, de Diaghilev, de toute l'avant-garde de son époque. Ce livre m'a traversée un été où je me sentais enfermée, sans liberté créative ni de mouvement. Il m'a rappelé, avec une précision étrange, pourquoi j'avais choisi de rentrer vivre à Paris. Et pour l'anecdote, ma voiture s'appelle Misia.
Lire : Arthur Gold Robert Fizdale,
MISIA, La vie de misia Sert. Edition Folio
C I T R O Ë N - B 1 4 D E 1 9 2 8
Vingt-quatre heures avant, aucune idée de voiture ne
m’effleurait.
Rien n’était prévu, rien n’était désiré. Puis, en un instant, tout a basculé.Ce fut un coup de foudre, net, irréfutable. Dans la salle
de la vente d’automne d’Aguttes, ma main s’est levée, presque malgré moi, encore et encore, comme guidée par une volonté qui me dépassait. J’ai retenu mon souffle jusqu’à la chute du marteau. Ce moment suspendu, où tout peut encore s’échapper. Puis le verdict, la voiture m’était attribuée.
On dira que c’était irrationnel. Peut-être. Mais
certaines décisions échappent à la logique.
L A S. I G N A T U R E
À partir de 2026, la signature devient
une empreinte.Jusqu’alors, elle était absente, ou
réduite à sa forme la plus discrète, presque effacée,
comme si signer risquait d’interrompre le
mouvement même que chaque pièce tente de
préserver. Puis apparaît le sceau.
Un sceau de cire, marqué de mon logo, appliqué
directement sur la surface. Non pas ajouté comme un
élément extérieur, mais intégré à la matière même du
tableau. La couleur se fond volontairement dans celle
du support, beige sur beige, ton sur ton, de sorte
que la signature ne s’impose pas,
elle se découvre. Ce n’est plus une signature au sens traditionnel, mais une trace. Un geste proche de l’empreinte, du cachet, presque d’un acte ancien, administratif ou
rituel, qui vient sceller l’oeuvre plutôt que la
nommer. Comme si, au lieu d’affirmer une présence,
il s’agissait d’en laisser une rémanence.
L A S Y N E S T H É S I E
Devant une oeuvre, qu'est-ce qui vous saisit en premier ?C'est la synesthésie qui répond à cette question. Mon rapportau monde est multisensoriel : tout est simultané, tout résonneen même temps. Quand je vais voir un ballet et que quelquechose sonne faux, si la lumière contredit la chorégraphie, si lamusique tire dans une autre direction, je le ressens physiquement,comme une friction à l'intérieur du corps. Quand toutest juste, c'est l'inverse : ça irradie.Même devant une peinture, je veux qu'elle résonne dansl'espace. Je veux qu'elle soit tridimensionnelle. C'est pour çaque je travaille en sculpture, en photographie, en performance,parce que je cherche, dans chaque médium, cettemême densité sensorielle. Le mouvement, pour moi, n'estjamais plat.Extrait d’une interview pour : Luxe.NET par Sarah Heitzmann
Extrait d’une interview pour : Luxe.NET par Sarah Heitzmann
C H E V A L D E M A N È G E
Dans l’atelier, au coeur du 9e arrondissement, Ophelia
Jacarini s’entoure de sa passion : les chevaux de manège
anciens. Fascinée par le mouvement qu’elle décortique
dans l’ensemble de son travail, le manège incarne pour elle
un mouvement qui ne mène nulle part, mais qui ne s’arrête
jamais. Une rotation continue, presque hypnotique, où le
temps semble tourner sur lui-même plutôt que d’avancer. Il
ne s’agit pas de parcourir un espace, mais d’habiter un
cercle. Le cheval, lui, est une figure essentielle dans l'histoire
de l'art et du mouvement.
D É M A R C H E S P A R P R O J E T S
M E T A P H Y S I Q U E D U M O U V E M E N T
Avec Métaphysique du Movement, Ophelia Jacarini étend la danse bien au-delà de sa propre discipline, pour l'inscrire dans le champ de la recherche.
Son point de départ est le corps du danseur, sans jamais en faire le véritable sujet. À l'image d'une page blanche, le corps devient une matière première : un territoire à observer, analyser et séquencer à travers ses différents états de mouvement, avant d'en distiller l'essence. Pour s'éloigner du corps en tant que tel, elle travaille à nouveau avec le textile, conçu comme un prolongement du geste, une surface sensible dont les textures et les potentialités amplifient et révèlent ce que le corps ne peut qu'esquisser. Par sa souplesse, le tissu capte les flux, absorbe et retranscrit un champ vibratoire, déploie dans l'espace des lignes de force invisibles.
Parallèlement, elle développe une pratique sculpturale qui s'intéresse à l'empreinte que le mouvement laisse dans l'espace. À travers différents procédés de captation, elle enregistre les instants d'une chorégraphie qui échappent au regard, avant de les transposer en volume. Le corps s'efface alors sans jamais disparaître tout à fait. Ce qui demeure, l'entrelacement du tissu et du geste, cesse d'être une figure pour devenir une forme pure : un résidu d'énergie.
Les sculptures de la série Menari constituent le point de départ de cet ensemble de peintures. Jacarini capte d'abord l'empreinte du mouvement d'une danseuse indonésienne. À partir de ces données naît une sculpture, suffisamment petite pour tenir dans le creux d'une main, tout en contenant l'amplitude entière de la danse. La sculpture matérialise un mouvement né à un instant précis, désormais inscrit dans un temps révolu. Pourtant, au sein de l'œuvre, ce mouvement demeure, suspendu, intact. Ce que le temps emporte habituellement est ici préservé : non pas figé, mais continuellement en train de se déployer.
De la danse naît la sculpture, et de cet objet naît la peinture. Dans le travail de Jacarini, le tissu, détaché du corps, devient le véritable sujet : plié, tendu, suspendu dans la lumière. Ce qui subsiste est une écriture du mouvement entièrement affranchie de l'anatomie. Ce qu'elle cherche à saisir n'est pas une image, mais une dynamique, une forme en perpétuel devenir, se constituant autant qu'elle se défait.
I D E N T I T Y
« L’identité est un mouvement »
La série IDENTITY d'Ophélia Jacarini prend la forme d'un ensemble de peintures à l'huile nées de collaborations avec des danseurs et chorégraphes. Elle part d'une question fondamentale : comment l'identité peut-elle se traduire en mouvement ? Plus précisément : lorsqu'une chorégraphie est donnée à un danseur, comment celui-ci y intègre-t-il une part de lui-même dans son interprétation ? Où se situe cette zone de tension entre écriture chorégraphique et subjectivité ?
C'est à partir de ces questions que la série se construit. La chorégraphe Rena Butler est invitée à danser son identité du moment, tandis que, pour Mthuthuzeli November, Ophélia Jacarini se fait spectatrice de l’intégration des notions d’identité au cœur même de ses chorégraphies. Jacarini capte l'essence de leurs mouvements et les traduit en peinture, fixant non une vérité définitive, mais un état transitoire voué à évoluer.
Cette exploration entre en résonance avec la pensée existentialiste de Jean-Paul Sartre, pour qui « l'existence précède l'essence » : nous ne sommes pas définis d'avance, nous devenons ce que nous faisons. Le geste, dans IDENTITY, devient ainsi une affirmation de soi, une pensée en acte, une manière d'habiter l'espace et le temps. Cette intuition trouve un prolongement dans la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty, qui refuse la séparation entre l'esprit et le corps : nous ne possédons pas un corps, nous sommes notre corps. Le mouvement n'est donc pas un simple déplacement mécanique ; il manifeste une manière singulière d'être au monde.
Cette réflexion dialogue aussi avec l'anthropologie de Marcel Mauss, qui montrait dans Les Techniques du corps que les gestes les plus quotidiens ne sont jamais purement naturels : ils sont appris, transmis et façonnés par un contexte culturel et social. Le corps devient ainsi une archive vivante, où s'inscrivent habitudes collectives, histoires personnelles et mémoires silencieuses.
Chez Jacarini, cette écriture est toutefois déplacée. Si elle part d'une observation figurative, elle s'en éloigne par la superposition des mouvements, la dissolution des contours et l'effacement progressif des traits physiques. Les silhouettes se troublent, les corps se dérobent, et ce qui subsiste est moins l'apparence d'un individu que la mémoire d'un geste. Ce déplacement est essentiel : l'identité n'est plus associée à des marqueurs visibles, mais à une énergie, une trajectoire, une relation au temps. En ce sens, IDENTITY questionne ce que nous sommes au-delà des catégories. Cette démarche rejoint la pensée de Judith Butler, pour qui l'identité ne relève pas d'une essence stable, mais d'une performance rejouée continuellement à travers gestes, postures et comportements. Jacarini cherche précisément à saisir cette instabilité : une identité non comme substance, mais comme phénomène, comme mouvement.
F E M I N I N I T Y I N M O T I O N
FEMININITY IN MOTION est un set de deux sculptures, une statique et l'autre suspendu au plafond, soumis aux elements qui la manipule et active un mouvement.
Ce set de sculpture explorer la danse et repose sur le mouvement des corps, qui n'est pas fixe mais capable de laisser une impression durable. Véritablement éphémère, elle disparaît lorsque le mouvement prend fin. Cette sculpture est une forme tangible qui a capturé le mouvement de 5 danseurs.
Interrogeant les danseurs sur leur interprétation de la féminité dans leur contexte culturel, ils ont improvisé des mouvements qui ont été capturés et visualisés par des paramètres de réalité virtuelle, fournissant chacun des données uniques où le mouvement se transforme en formes digitales suspendues et l'échelle devient un medium perméable.
Ce processus brouille les frontières entre la danse, l’espace-temps et la sculpture. Les formes numériques des danseurs ont été combinées collectivement en un ensemble de deux sculptures. Une sculpture plus grande capturant les mouvements de quatre danseurs et une collecte de données unique provenant d'un individu. Ce contraste symbolise la conscience collective et la conscience individuelle. Cet ensemble de sculptures ramène le mouvement de danse capturé dans l'espace virtuel à la matérialité tactile de l'espace physique.
Le résultat est un processus vivant, fabriqué avec une variété d'approches, de l'impression 3D grand format, placage chromé, en passant par le développement de la réalité virtuelle, l'IA et la visualisation des données, qui sont à la base de cette sculpture.
Au-delà de façonner les perceptions de la féminité et de la conscience, cette sculpture vise à capturer l’imaginaire de la féminité incarné à travers la danse.
M A N I F E S T E P H E M E R A L
MANIFEST EPHEMERAL interroge le passage du temps, les traces et la mémoire d’un mouvement appréhendé à travers le prisme de la danse.
Ce corpus se déploie à travers la vidéo, la photographie et l’installation. Une performance est mise en scène face à la caméra, et les gestes du corps comme les ondulations du tissu sont saisis comme des formes transitoires suspendues dans l’image. Cela évoque presque Pas de Deux (1968) du réalisateur canadien McLaren, manifeste de l’inscription du temps dans l’espace et de l’invisible rendu visible. Si McLaren capture le corps, Jacarini saisit ce que celui-ci manipule. Dans MANIFEST EPHEMERAL, les mouvements et leurs sources sont ensuite retravaillés numériquement afin d’effacer progressivement la présence du danseur et de déplacer l’attention vers le mouvement lui-même.
En omettant le corps, elle cherche à dépasser la dimension individuelle et identitaire de la performance pour faire émerger une mémoire gestuelle autonome, détachée de toute incarnation directe. Le tissu, façonné par la danse, devient alors le principal vecteur de cette trace, porteur d’une énergie résiduelle. À travers ce protocole, MANIFEST EPHEMERALmet en lumière les empreintes invisibles de la performance et la tension entre l’instant et sa persistance.
Jacarini invite à repenser notre rapport au temps et à la disparition. Faire émerger le résidu immatériel de la danse sous la forme d’une image durable devient une manière de rendre sensible une absence et de donner forme à un temps révolu. Ici, le temps est une obsession naturelle, une fuite autant qu’une construction humaine vouée à effacer une mémoire visuelle et corporelle, aussi proche que lointaine. Ophelia Jacarini suit ainsi les pas de l’archiviste du temps, Tacita Dean, qui n’a cessé d’en explorer les prismes.
Dans cette étude, le mouvement se déploie sous une forme archaïque de ligne libre, dilatée dans le temps par un corps disparu. Les limites de la vision sont appelées à s’effacer. Cette trace, comme les médiums, se solidifie peu à peu. Jacarini cherche à donner corps à une manifestation fugitive. Elle stimule une conscience sensorielle, convoquant un souvenir personnel où, enfant, l’obsession lui est venue de pouvoir enlacer les mouvements créés par Maurice Béjart.
Avec MANIFEST EPHEMERAL, Ophelia Jacarini cherche à combler les manques de la perception et à incarner la possibilité troublante de la perte face au passage du temps.
D Y N A M I C A L S Y S T E M S
Ophelia Jacarini poursuit sa recherche autour des prismes du mouvement en explorant un territoire situé à la frontière du corps, de la donnée et de l’imaginaire technologique.
Cette série prend naissance dans une performance filmée où une danseuse utilise un tissu comme marqueur de mouvements. À partir de cette captation, Jacarini introduit dans un système informatique un ensemble de paramètres physiques précis : caractéristiques du tissu (poids, longueur) et données liées au corps de la danseuse. À partir de ces informations, l’ordinateur est invité à imaginer la suite de la danse, générant une extension virtuelle du geste originel. Jacarini intervient ensuite pour relier ce qu’elle décrit comme deux mondes. La vidéo résultante devient un espace hybride où se rencontrent deux réalités. Toutes les traces identifiables du corps y sont volontairement effacées, rendant impossible toute distinction entre ce qui relève de l’humain et de la machine. Le mouvement apparaît comme un flux continu, libéré d’une origine identifiable. En encadrant la vidéo, l’artiste réintroduit cette production immatérielle dans le monde physique. Videoframed devient ainsi le lieu d’une tension entre présence et simulation, matière et données, visible et intangible.
Inspirée par la notion de temps continu telle qu’elle est envisagée en physique quantique, la série Dynamical Systemsrepose sur l’idée qu’un même système invisible relie chaque variation d’un mouvement. Les notions humaine et algorithmique ne s’opposent plus : elles participent d’une même logique dynamique, d’une même équation en transformation permanente. La danse devient un champ partagé où intelligence humaine et intelligence artificielle coexistent sans hiérarchie.
À partir de la vidéo matricielle Videoframed, Jacarini extrait peintures et impressions, chacune unique et constituant le fragment autonome d’un ensemble plus vaste. Le choix de l’impression fait écho à la naissance de la photographie et aux interrogations qu’elle a suscitées dès 1826 : lorsque la reproduction du réel est devenue technologie, la place de l’artiste a été remise en question. Jacarini rappelle ainsi que nos doutes quant à la valeur de nos actions relèvent peut-être d’une question de temporalité, et que c’est l’interrogation elle-même qui risque de devenir obsolète. La présence de la peinture rappelle, en contrepoint, que rien ne remplace totalement l’humain, qui conserve son pouvoir fondamental : celui du choix.
Ophelia Jacarini voit dans ce corpus les pièces dispersées d’un puzzle à recomposer. Avec DYNAMICAL SYSTEMS, elle propose moins une opposition entre réel et virtuel qu’une continuité sensible entre les deux. Plus qu’une réflexion sur la technologie, la série interroge la mutation du geste artistique : que devient le mouvement lorsque son prolongement peut être imaginé par une machine ? Où commence l’auteur ? Où s’arrête l’algorithme ? Peut-on s’émerveiller d’être perdu entre les deux ?